Co je symbolismus? Od Femmes Fatales k exotice

Použití symbolů najdeme prakticky v každém stylovém období dějin umění. To, co odlišuje symbolistické hnutí 19. století, je používání symbolů v nových, neznámých kontextech. Místo toho, aby sdělovaly definitivní obsah, symboly se staly nejednoznačnými a oscilovaly mezi doslovným a obrazným významem. V článku publikovaném v Parisian Le Figaro v roce 1886 Jean Moréas, básník řeckého původu žijící ve Francii, poskytuje základní myšlenku uměleckého hnutí, které nazval „symbolismus“. V něm Moréas píše:

„Základní rys symbolistického umění spočívá v tom, že nikdy konceptuálně nefixujeme nebo přímo nevyjadřujeme myšlenku... skutečné zjevy jakéhokoli druhu se v tomto umění samy nestávají viditelnými, ale místo toho jsou symbolizovány prostřednictvím jemně vnímatelných stop, prostřednictvím skrytých spřízněností s původními myšlenkami...“

Stručně řečeno, symbolismus je umění evokovat myšlenky, které nejsou explicitně zastoupeny pro diváka ke čtení.

Vznik symbolismu v Evropě

Časová osa symbolismu ve výtvarném umění je těžko definovatelná, protože se v mnoha evropských zemích vyvíjela samostatně a dokonce i v dílech jednotlivých umělců. Jako takový je lépe chápán jako specifický duchovní proud, který pohltil fantazii hudebníků, básníků a výtvarných umělců. Tento proud byl vyvolán výzvami, které představoval modernistický světonázor. Do konce 19. století se optimismus pokroku spojený s industrializací rozplynul. Proklamovaná a očekávaná úplná kontrola přírody vědou a technikou byla odhalena jako iluze, což podnítilo vznik široké fronty proti materialismu a pozitivismu.

V reflexu na to krize víry a kulturní pesimismus byly učiněny četné pokusy o nový výklad světa, často vedoucí k novému druhu spirituality. Záhadné, mystické a okultní byly viděny s novou potřebou. Umění dostalo v novém pohledu na svět nový význam a umělci měli jedinečnou roli. V symbolismu byl nyní svět jevů interpretován jako symbol hlubší reality a umění jako prostředník mezi různými úrovněmi. V jakémsi úniku se subjektivní fantastické snové světy objevily jako protiobrazy skutečného světa.

Předmět a vyjadřovací prostředky

Předmětem symbolismu je cokoli, co člověka přenese na hranice normálnosti a reality, jako je náboženské nadšení, opojení, sen, láska a smrt. Pro takové předměty potřebovali symbolisté používat širokou škálu výrazů k manifestaci věcí a obrazců, které se ve skutečnosti nikdy nemohly vyskytnout. Naturalistické a stylistické obměny byly běžné způsoby vyjádření těchto pocitů. Arnolda Böcklina Autoportrét se smrtí hrající na housle zobrazuje scénu, ve které je „neskutečné“ (kostra s přibližujícími se houslemi) stejně skutečné jako umělcův portrét.

Symbolisté mísili různé styly a historické formy, jako je Gustave Moreau Salome , který tančil v chrámu s křesťanskými a staroindickými kultovními symboly. Stylistická permutace nabyla tvaru kombinace přírodních a abstraktních forem. Moreau opět obklopil svou realisticky zobrazenou lidskou postavu barevnými skvrnami volného tvaru. ve Vídni, Gustav Klimt umístil mírně stylizované portréty do vírů zlatého ornamentu.

Symbolisté zahalují své předměty a činí je nejasnými, hledajíce krásu v jevech, které se vymykají zrakovému vnímání. Prostorové uspořádání a přirozené proporce odporovaly klasické akademické estetice. Neurčitý nebo neurčitý prostor, často bez lineární perspektivy, se používá jako skořápka, kam jsou umístěny nápady. Světlo a barva se staly formami vyjádření nezávisle, odděleně od předmětu obrazu. Monochromatická nebo zmenšená paleta dodává obrazu určitou náladu nebo atmosféru. Proto se symbolistická obraznost vymyká normálnímu, každodennímu vnímání, jako např díla Odilona Redona . Francouzský umělec se ve svých dílech před rokem 1900 vyhýbal používání barev, protože ty představovaly skutečný svět, zatímco jeho díla vizualizovala svět neviditelný, snový.

Role umělce v symbolismu

Po celé 19. století role umělce neustále měnil. Stará romantická představa osamělého umělce zažila na konci 19. století přerod v symbolismus. Umělcova zkušenost s nepochopením učinila tuto archetypální postavu ještě lákavější. Kultovní status tehdejších umělců vyústil ve fenomén uměleckých „knížat“, jako byl Alexander Cabanel nebo Franz von Lenbach.

Na tomto pozadí byly biografie Arnolda Böcklina a Hanse von Mareese. Jejich osobní příběhy se staly prototypy nového postoje, v němž mýtus o osamělém a nepochopeném géniovi postupně získával pozitivní konotace. Z umělce se stal bojovník a reformátor, kterému se dostalo opožděného ospravedlnění. Umělec si už nechce hrát na úspěšného občana. Je to hrdina, jehož legitimizace je potvrzena mimořádnými zážitky. Odcizení a strádání spolu s poznáním snů, nočních můr, Erosu a smrti umocnily význam umělcova obrazu. Jako tvůrci obrazu hráli umělci ústřední roli jako vidoucí a prostředníci mezi těmito zkušenostmi a veřejností, již vnímavou ke stejným hodnotám.

Vztah pohlaví

Vztah mezi pohlavími byl společným tématem, kterým se symbolisté zabývali v mnoha aspektech, od puberty až po kastrační komplex. Současná přísná morálka, která vedla k potlačování touhy a sexuálních pudů, našla své vyjádření v různých zobrazeních ženství . Idolizace žen měla podobu ženských postav obklopených květinami a ornamenty. V jiných případech se ženská nevinnost zdá být ohrožena, často vizualizovaná prostřednictvím mýtu o Perseovi, který osvobodil Andromedu, jako ve filmu Edwarda Burne-Jonese. Skála osudu .

Obrázek smrtelná žena byl jedním z nejčastějších námětů symbolistických umělců. Franz von Stuck namaloval nejméně 11 verzí nahé ženské postavy s hadem stočeným kolem ní, což opravňuje buď Bez nebo Smyslnost . Ženy jsou v klasických mýtech často příbuzné se zvířaty. Dívka obklopená labutěmi, odkazující na mýtus o Zeusovi a Ledě, byla v symbolismu opakovaně využívaným motivem. Toto téma zahrnuje také křížence lidské ženy a tygra, lva nebo pantera, často stojícího jako pád mužů. Ona je Sfinga který předkládá mužům hádanky k řešení a pohltí je, když selžou.

Příroda: ráj a domov Dionýsa

Aby se vyvážil kulturní pesimismus, byl pojem rajské nevinnosti vyjádřen ve vizích zlatého věku nebo jednoduše v idylických, přírodních scénách. Obrazy byly zasazeny do nedotčeného přírodního prostředí osídleného nahými lidskými postavami. Umělci si představovali žádoucí svět harmonie, zcela odlišný od dekadentního skutečného světa. Takové myšlenky lze nalézt v dílech Puvis de Chavannes, Hans von Marees a Arnold Böcklin. Švýcarský umělec John Segantini zobrazoval život rolníků ve švýcarských horách, zdůrazňující jednotu lidí s přírodou.

Krajiny v symbolistickém umění by mohlo být víc než jen prostředí pro ráj. Mohly by mít komplexní symbolický charakter, jako např Böcklinovy ​​děsivé krajiny to byly vnitřní projekce umělce. Pomocí tradičních literárních zdrojů umělec znovu vytvořil mýtický svět fantazie. Tyto obrazy mají silný smysl pro tragédii a vrcholí v Ostrov mrtvých , který připomíná ostrovní pohřební scénu ze starověké řecké historie. Izolovaná postava zahalená v bílém je otočena zády k divákovi, když se pohybuje ve člunu směrem ke skalám a obřím topolům ostrova. Cestující je přepracován jako silný symbol, který má vyvolat v divákovi pocit nevýslovné touhy a skrytých tužeb.

Exotika v symbolismu

Evropský zájem o nezápadní umění a kulturu zrychlil se snadnějším přístupem do „východních“ zemí. Jak stále více Evropanů cestovalo mimo zavedené vzdělávací trasy Grand Tour, jejich zahraniční zkušenosti ovlivnily jejich chutě doma. Další vlivy přišly z masivní evropské imperiální kontroly nad Afrikou a Asií. V polovině století si mnoho nezápadních forem a ornamentálních motivů našlo cestu do slovníku evropského výtvarného umění. Gustava Moreaua Salome Tančící před Herodem ukazuje jak „exotické“ prvky prostupovaly symbolistické umění . Současné alžírské tanečnice, oblečené do průhledných závojů a bohatých šperků, inspirovaly postavu Salome. Jeho nejpravidelnějším zdrojem exotických snímků byly soudobé periodické časopisy Malebný obchod a Světové turné . Například jedna z jejich ilustrací tibetských náboženských vůdců byla použita pro korunu Heroda.

Moreau odmítl představu historického realismu a slušnosti a své fantazii, živené širokou paletou obrazů, dal volnost ve vymýšlení vizuálních vyjádření svých myšlenek. Využil nahromadění dokumentů k vytvoření vlastního vizuálního repertoáru. V japonských a indických modelech našel ospravedlnění pro své odvážné použití palety čisté červené, fialkové, zelené a intenzivní modré.

Sny a smrt v symbolismu

Další ústup z každodenní reality zažívá ve spánku a snění. Nepřinášejí nutně pocit osvobození, ale odevzdávají psychiku temným silám nevědomí. Francisco Goya si to uvědomil v 90. letech 18. století ve svém The Sleep of Reason produkuje monstra . Henry Fuseli namaloval sérii obrázků zobrazujících spící ženu s malým démonem posazeným na prsou, který ruší její spánek nočními můrami. Téma se v něm opakuje Ferdinanda Hodlera Noc . Zobrazuje mezi jinými postavami vyděšeného muže, který leží nahý a couvá při pohledu na stínovou postavu krčící se nad jeho genitáliemi.

Smrt jako konec života, jako vykoupení duše nebo její rozpuštění v nicotě, byl obraz převládající od éry romantismu. Caspar David Friedrich často zobrazoval hřbitovy jako místa míru a útočiště. Giovanni Segantini pokračoval v tématu v dílech, jako je triptych Příroda – život – smrt. Symbolisté často zobrazovali okolnosti umírání a smrti. Franz von Stuck, James Ensor a Oscar Zwintscher dokonce zaznamenali okamžiky poté, co se mrtvola rozzuřila. Mýty obklopující smrt často dostávaly obrazovou podobu: Ofélie se topí, Orfeus umírá po ztrátě Eurydiky a Tři osudy v procesu přetnutí nitě života. Mnozí symbolističtí umělci dokonce spojovali obraz smrti se svými autoportréty, čímž nastolili otázku po smyslu a využití jejich života.