Emancipovaný divák Jacquese Rancièra: Jak by nás mělo umění zaujmout?

  jacques ranciere emancipovaný divák





Francouzský filozof Jacques Rancière byl díky svému důrazu na význam rovnosti v chápání politiky a demokracie nazýván „jedním z nejsofistikovanějších současných teoretiků demokracie a rovnostářství“.



Rancière se zajímá o analýzu diváka a podívanou, kterou pozorují, o oddělený způsob bytí ve světě, který nám poskytuje bezpečnou vzdálenost od angažovanosti. Je něco špatného na aktu sledování? Jak se mohou pasivní pozorovatelé proměnit v angažované agenty?



Jacques Rancière o Spectating: An Introduction

  divák lautrec
Divák (z koncertu Le Café) od Henri de Toulouse-Lautrec, 1893, přes Met Museum.

Jacques Rancière je nejlépe známý tím, že zpochybňuje konvenční představy o sociální hierarchii, moci a znalostech, stejně jako prosazuje rovnostářský přístup ke společnosti a vzdělání. Jeho spisy se zabývají především otázkami sociální spravedlnosti a všeobecného osvobození, včetně těch, kterým chybí privilegia nebo moc. Aby vybudoval spravedlivější a spravedlivější společnost, zdůrazňuje význam zpochybňování přijatých norem a struktur.

Rancière začíná své pátrání tím, že nás vyzývá, abychom opustili tradiční pojetí divadla – které se hraje pro diváka, odtažitého a pasivního – a přijali drama, které představuje angažovanost a aktivitu.



Pro něj je zlo v aktu sledování. Divák je oddělen jak od schopnosti vědět, tak od schopnosti jednat. Jejich potěšení je odvozeno z této impotence a nevědomosti. Divák by měl být zbaven této pozice rozvedeného a odděleného zkoumání spektáklu, který je na jevišti nabízen.



Pasivní pozorovatel by se měl proměnit v angažovanou součást komunity. Divadlo zůstává jedním z mála míst, kde si diváci uvědomují svou kolektivnost. Komunita je dána do vlastnictví svých vlastních energií. Divák v podívané uvažuje o činnosti, které se nemůže věnovat. Podstata a působnost diváků se obrací proti nim. Tato myšlenka je vypůjčena z brechtovského paradigmatu:



'Nečekejte, že divadlo uspokojí zvyky svého publika, ale že je změní.'
Bertolt Brecht



Rancière o kritickém myšlení a jeho neštěstí

  roslerovy balónky
Balónky ze série House Beautiful: Bringing the War Home od Marthy Rosler, c. 1967-72, přes MoMA

V Rancièrově době se kritická teorie stala všudypřítomnou téměř ve všech oblastech studia, od divadla přes malbu až po sociální tělo a samotnou ekonomiku. Podle Rancièra se kritický přístup pokouší upozornit na potlačované, ošklivé části systému, na kterém jsou spoluviníky.

Bere si příklad sestřihu s názvem „Balóny“ od Marta Roslerová . Na obrázku se nám zobrazí a Vietnamec nesoucí mrtvé dítě, ale obraz je umístěn v rámu pohodlného domova vyšší třídy v USA. Na jedné straně je sestřih kritikou toho, jak veřejné vnímání utvářela masmédia, válka, vraždy, banalita, barbarství, to vše filtrováno přes sterilní plátno do klimatizovaného, ​​dobře zařízeného pokoje spolupachatelského Američana.

Na druhou stranu přináší logiku imperialismu domů, přináší důsledky až před jeho prahu a činí křik nevinných těžko ignorovatelný. Snaží se je setřást z jejich apatie. Také nám říká, že pohodlný předměstský život vyšší střední třídy je udržován válkou a katastrofami někde jinde, takže rozpory globálního kapitalismu jsou stále nevyhnutelnější.

  Josephine Mecksepers bez názvu
„Bez názvu“, 2003, Josephine Mecksper, prostřednictvím ResearchGate

To je v kontrastu s dílem německé umělkyně Josephine Meckseper nazvaným „Untitled“, které zobrazuje protesty proti válce v Iráku, ale střed obrazu je zaměřen na koš, který přetéká odpadky. To naznačuje, že samotný protest sleduje stejnou logiku image a spotřeby zboží, která vede v první řadě k imperialistickým válkám.

Rancière tvrdí, že tyto obrazy obsahují podobnou logiku poukazování na rozpory, ale mají velký rozdíl. Vietnamce s mrtvým dítětem nelze asimilovat v příměstském domácím zázemí, rozpor je třeskutý. V Meckseperově díle patří kontrastní obrazy do stejného plochého pole směny zboží.

Rancière chce, abychom neupadli do levicové pasti melancholie, která odsuzuje veškerou sociální kritiku jako kritiku posilující logiku, proti které tvrdí. Kritický přístup dodává palivo této melancholii a nihilista přístup. Tím, že se zaměřuje na to, proč se věci nezměnily, opakovaně argumentuje, že se věci nikdy nezmění, a tak upadá do sebenaplňujícího se proroctví.

Estetická separace a komunita

  seurat koupající
„Bathers in Asnières“, 1884, retušováno 1887, obraz od Georgese Pierra Seurata, přes National Gallery, Londýn.

Žijeme v době odloučení. Lidé jsou osamělejší než kdykoli předtím, což je neobvyklé vzhledem k obrovskému počtu lidí na Zemi: je nás mnoho, ale sami. Západní společnosti, kde mají vyspělý kapitalismus a drsný individualismus volnou vládu, produkují epidemii osamělosti a duševních chorob. Naše spojení s ostatními se rozplynulo. Jediné vztahy, které zůstávají, jsou ty, které udržuje a zprostředkovává kapitál, ty vztahy, kde je vždy zapojen vlastní zájem.

Skupina francouzských umělců navrhla projektované dlaždicové „Já a USA“, zahrnující prostor, kde by někdo mohl existovat v naprosté samotě, zapouzdřující moderní potřebu být odděleni, odpojeni od přílivu obrazů a kapitálu, což je něco, co je ve světě nemožné. obyčejný život na pařížských předměstích.

  3D filmové publikum
Filmové publikum nosí speciální 3D brýle. J. R. Eyerman — The LIFE Picture Collection, prostřednictvím Times.

Lidské bytosti jsou svázány stejným polem pocitů, které se vzpírá jejich způsobu soužití ve světě. Politika by se měla zaměřit na transformaci tohoto smyslového pole, ukázat komunitě nové způsoby prožívání sebe sama, nové způsoby, jak konfigurovat své vzájemné vztahy. Seurat Malba Bathers at Asnières pro Rancière shrnuje konflikt, který je vlastní pojmu komunitní volný čas jako takový:

'Seurat prokázal jak tajemný potenciál populárních orgánů, které získaly přístup k ‚volnému času‘, tak neutralizaci tohoto potenciálu.'

Estetické společenství je společenstvím smyslů, smyslem, který je spojuje se strukturou společnosti. Odloučení a osamělost nemohou uniknout této společné citlivosti, v našem vlastním zlomu zažíváme spojení.

Nesnesitelný obraz: Alfredo Jaar

  Sklenice
'Skutečné obrázky', 1995, Alfredo Jaar

alfredo jaar byl umělec oddaný zachycení rwandské genocidy v pohybu, genocidy, při které bylo zmasakrováno 1 milion Tutsiů. Jeho obrazy byly vloženy do černých skříněk, které obsahovaly popis, narážející na nemožnost skutečného znázornění nelítostné brutality, která se odehrávala. Černá skříňka také symbolizovala rakev, ve které si zobrazené oběti mohly konečně odpočinout.

Rancière mluvil o obrázku s názvem ‚The Eyes of Gutete Emerita‘, obrázku, který je také přebalem Emancipovaný divák (ve většině vydání). Jaar pořídil tisíce fotografií masakru, ale cítil, že jejich pouhé zveřejnění by nedokázalo provést žádnou změnu, že by jeho snímky byly rychle asimilovány do přílivu jiných obrázků a nedokázaly by vůbec nic říct, neutralizovány dříve, než by mohli promluvit.

V černé skříňce je obrázek neviditelný. Jediné co je vidět je popis. Najít způsob, jak něco říci, se stává politickým úkolem umělce, jehož dílo lze snadno učinit banálním, utopeným v moři podobných obrazů, které diváka nenaruší.

Pro Rancière není past, z níž se Jaar snaží uniknout, nachystána tím, kolik podobných obrazů je, ale tím, že těla zobrazená na snímcích nejsou schopna vrátit náš pohled. Těla jsou bezejmenná. Systém informací neotupí naši citlivost přemírou, ale pečlivým výkladem těch, kteří jsou schopni příliv obrazů dešifrovat. Černé skříňky nezobrazují bezejmenné tělo, ale jméno bez těla.

Nesnesitelný obrázek: Kevin Carter

  malá dívka sup povozník
„Sup a holčička“, březen 1993, Kevin Carter přes WordPress.

V roce 1983, po vzpouře proti súdánské armádě, byla oficiálně vytvořena SPLA (Súdánská lidová osvobozenecká armáda). Následovala by jedna z nejdelších občanských válek v zaznamenané historii Súdánu, která by trvala od roku 1983 do roku 2005. Během této občanské války zemřelo 1 až 2,5 milionu lidí, většinou v důsledku sucha, hladomoru a hladomoru. Jeden takový hladomor se odehrál v roce 1993.

Jihoafrický fotograf Kevin Carter pořídil fotku během hladomoru. Fotografie se jmenovala „Sup a holčička“. Znázorňovala dítě, které se plazilo po zemi, svlečené na holé kosti, a v pozadí sup trpělivě čekající na hladovění, aby ji konečně zabil. Krátce po udělení Pulitzerovy ceny za tuto fotografii spáchal Carter sebevraždu. Mohlo to být kvůli traumatu z toho, že byl svědkem hladomoru, ale mohlo to být také kvůli odporu, který za fotku dostal. Nebyl koneckonců jako sup – čekal na správnou chvíli, aby to vyfotil, místo aby pomohl nebohému dítěti?

Carterová poté dítěti skutečně pomohla, ale přesto zůstaly cynické reakce. Západ, tak zděšený konfrontací s realitou, se odklání zpět k těm, kterým se podaří ohrozit jeho apatii. Toto je hlavolam, ve kterém se umění nachází věk podívané . Jak by v tomto nekonečném toku obrazů dokázalo prolomit hranice svých rámců, aby něco řeklo? Jak by to nemohlo uvíznout ve stejném proudu apatie? Jak by se nemohlo připojit k podívané?

Toho lze dosáhnout pouze skutečnou subverzí od umění, které se vysmívá podívané, jež se snaží neutralizovat její účinek. Ironie nebo vědomí už nejsou podvratné. Ve skutečnosti slouží pouze k prosazení logiky spektáklu. Subverzivní umění dnes dělá něco radikálního: Odvažuje se brát věci vážně. Všude jsme zváni, abychom vše prožívali jako beztížné, vzdálené, odloučené od nás. Podvratné umění nás nutí brát věci vážně, přináší nepříjemné pravdy až k našemu prahu.