Walter Benjamin’s Arcades Project: Co je to komoditní fetišismus?

The Projekt Arkády není hotový text. To, co se dochovalo z Benjaminovy práce na knize, je seskupeno do nadpisů a konceptů: směs citátů, aforismů a delších částí. Ponechán v tomto stavu – někde mezi plánem, encyklopedií a ruinou – v době Benjaminovy smrti, Projekt Arkády mapuje prvky filozofova myšlení o moderně, poezii a komerci v pařížských arkádách. Text střídavě mezi Benjaminovými vlastními slovy a sborem dalších hlasů popisuje bohaté, technickobarevné novinky průmyslové výroby: exotické oděvy, secesní kování a elektrická zařízení. V mnoha ozvěnách a opakováních textu se Benjamin snaží porozumět zdroji podmanivé přitažlivosti těchto objektů a politickým důsledkům vlny novosti, která se valí ve dvacátém století.
Walter Benjamin’s Arcades Project: Obsession and Materialism

Projekt Arcades je shluk posedlostí. Obsese, které se prolínají Benjaminovými spisy a někdy se zdá, že jsou spolu úzce propojeny, jindy se pouze unášejí ve stejné expanzivní mysli. Je těžké identifikovat okraje mezi posedlostmi; Benjamina fascinují komodity – hřebeny, šátky, klobouky, umělecká díla, sex – a jejich masová výroba, ale velmi specificky ho fascinují i pařížské arkády, jejich železné a skleněné baldachýny. Básníci a filozofové se objevují znovu a znovu (Fourier, Marx , Baudelaire) a zdá se, že se shlukují do jediného vlákna obchodu a fetišů, materiálů a teologie.
Struktura textu nás nechává nahlédnout do podstaty těchto posedlostí, roztroušené poznámky jako by opakovaly jména, fráze a obrázky navzdory různým kontextům a nadpisům. Ať už Benjamin najde jakoukoli oslnivou, rušivou kvalitu v předmětech vystavených v arkádách, nachází se také v určitých citacích a nápadech, které ho přitahují zpět. Světové výstavy, úryvky Apollinaira, Fourierovy nemožné sny o dobývání přírody a pařížská prostitutka, to vše je vetkáno do maximalistické snové krajiny arkád.

Tyto posedlosti jsou částečně posedlosti materialismu. Marxistický Benjamin se zarputile vrací k železu a oceli, její umělosti a reprodukovatelnosti, její obrovské průmyslové vzdálenosti od materiálů a konstrukčních možností minulosti. Místy však Benjaminovy posedlosti sahají až za hranice ekonomie, nepolapitelné směsi erotického a teologického zájmu. Benjamin zůstává neochvějným historickým materialistou, přičemž po celou dobu uznává způsoby, kterými naše fixace a přitažlivosti k předmětům a komoditám unikají striktně marxistickým vysvětlením. Tyto dva světy jsou nějakým způsobem propojeny, ale žádný z nich není zjevně redukovatelný na druhý:
„Je to jedna a ta samá historická noc, na jejímž začátku sova Minerva (s Hegelem) zahajuje svůj let a Eros (s Baudelairem) setrvává před prázdnou paletou, pochodeň zhasnutá a sní o minulých objetích.
( Arkády: J67, 3)
Materialismus a Eros nacházejí svůj vrchol a místo setkávání v pařížských pasážích: kde jsou komodity vylepšeny svůdnou září živých bytostí a živé bytosti – od průvodů nakupujících po pařížské prostitutky – se třpytí leskem vzácných komodit.
Co je to komoditní fetišismus?

Ve snaze vysvětlit důležitost a půvab arkád, jejich velkolepou i ekonomickou sílu Benjamin opakovaně odkazuje na Marxovo pojetí komoditního fetišu. Myšlenka fetišu je pro Benjamina významná, protože vysvětluje, proč jsou poklady arkád a obecně předměty průmyslově-kapitalistické výroby tak neotřelé a tak podmanivé, když konvenční marxistické představy o hodnotě nedokážou vysvětlit jejich kvazimagickou sílu. . Má-li být chápáno trvalé nadšení průmyslového kapitalismu, musí být chápáno nejen jako funkce ekonomických zájmů, ale také psychologických efektů.
Stojí za to se v průběhu vysvětlování, co znamená komoditní fetiš, vrátit Freud diskuse o fetišismu a jejich důraz na vysídlení. Fetišismus pro Freuda nezačíná pouze jako posedlost, ale jako vytěsnění jiné posedlosti, přemístění erotické energie jednoho objektu touhy na objekt nový – takový, který s příčinou touhy nesouvisí. Zatímco u Freuda je toto vytěsnění vždy sexuálního charakteru – analyzand nahrazuje nějakou část těla nebo neživý předmět za pravý, oidipovský předmět touhy: matku – u Marxe se vytěsňovací charakter fetišu stává užitečným při vysvětlení toho, jak vnímáme hodnotu zboží. .

Pro Marxe je substituce zbožím společenských a pracovních vztahů, které ji vytvořily. Jinými slovy, hřeben, který bychom mohli zfetovat, je vybaven významem a oživením dělníka, který pracoval na jeho výrobě. Ve fetišu však zapomínáme na sociální charakter předmětu a na práci investovanou do jeho výroby a považujeme hodnotu předmětu za vlastní. Marx skvěle navrhuje tři druhy hodnoty: „užitnou hodnotu“, „směnnou hodnotu“ a jednoduše „hodnotu“, ale všechny se týkají způsobů, jak se zboží vztahuje k lidem. Stručně řečeno, zatímco hodnota má vždy ve skutečnosti sociální charakter, komoditní fetišismus popisuje proces, kterým vnímáme hodnotu jako vrozenou, předsociální a téměř božskou – „teologické jemnosti“ zboží.
Komodity mají užitnou hodnotu odvozenou od praktické užitnosti, užitečnosti hřebenu pro uklízení a rozmotávání vlasů a také směnnou hodnotu – tedy to, co jsou lidé ochotni zaplatit za daný předmět – ale co je nejdůležitější pro fetiš zboží, existuje hodnota produkovaná v předmětu v době, která je součástí jeho výroby. Tentokrát to, co Marx nazývá „společensky nezbytnou pracovní dobou“, zahrnuje všechny druhy sociálních vztahů mezi dělníky, zaměstnavateli, kolegy a tak dále.
Marxovo vysvětlení jde dále a identifikuje ty nepřímé sociální vztahy, ke kterým dochází při směně zboží, což vede k ‚hmotným vztahům mezi osobami a společenským vztahům mezi věcmi.‘ Práce překlenuje propast mezi živým a neživým a propůjčuje zboží jejich fantastické vlastnosti. Fetišismus však přetrhává nit spojující zboží s pracovními a společenskými vztahy, vnímá tyto živé vlastnosti jako metafyzické doplňky k samotným předmětům, které se stávají hodnými uctívání, fascinace, sexuální fixace, obsedantní přitažlivosti.
Fetišismus v Projekt Arkády

Nikde není toto oddělení mezi společenskými vztahy výroby a směny a fyzickým zbožím jasnější než v arkádách. Stejně jako světové výstavy, které se znovu a znovu objevují v Projekt Arkády arkády samy o sobě mísí přírodní rarity a přepych s umělými a umělé emulace organických. Neexistuje tedy žádný rozdíl mezi předměty, kterým byla věnována společensky nezbytná pracovní doba, a předměty objevenými v jejich prodejném stavu. V arkádě se tyto rozdíly rozplývají pod širším deštníkem umělosti. Fantasmagorie arkád je podporována jejich uzavřeností a vzdáleností od špinavých ulic. Dělníci, kteří tyto předměty vyrábějí, materiály, z nichž jsou postaveny, i samotné arkády jsou odvrženy z dohledu.
Oděvy a litografie v pasážích jsou odříznuty od práce efektivněji než v malém vesnickém obchodě, kde jsou předměty stále zjevně v područí společenských vztahů. V obchodech a zastřešených ulicích Paříže, pod neochvějným světlem lamp, si Benjamin všimne, že neživé předměty jako by pro nakupujícího ožívaly, oživené spíše fetišismem než skutečnými společenskými a pracovními vztahy. „Kouzují hřebeny, žabivě zelené a korálově červené, jako v akváriu“ ( Arkády , 1927 návrh); v obrazech, jako jsou tyto, a bezpočtu citátů, Benjamin maluje arkády jako dokonalé svádění, ultimátní kapitalistická snová krajina .
Modernita a politická naděje

The Projekt Arcades mezi fantazií a noční můrou kolísají vize vyumělkovanosti, excesů a svádění. V jednom okamžiku se obraz Saturnových prstenců jako železného balkónu objeví jako jakýsi druh konec století pohádkový, další představuje totální kolonizaci průmyslovým kapitalismem. Tato ambivalence prostupuje Benjaminovy spisy o modernitě. Zatímco mnoho dalších myslitelů spojených s Frankfurt Škola přímočaře odsuzuje dopady industrializované masové výroby na kulturu – především Theodora Ornament v jeho Kulturní průmysl – Benjamin vyloženě propadá přitažlivosti moderních médií a produktů, i když se obává jejich možných důsledků.
Benjamin je slavný exegeze od Paula Klee Nový anděl rozvíjí uklidňující marxistický determinismus pokroku („z ráje se valí bouře; chytila se do jeho křídel s takovou silou, že je anděl již nemůže zavřít. […] Tato bouře je to, čemu říkáme pokrok.‘, Teze o filozofii dějin ). Nicméně, texty jako Umělecké dílo ve věku mechanické reprodukce, „Malá historie fotografie“ a arkády všechny poznámky o filmu představují méně jistý pohled na modernost a budoucnost.

Benjamin v těchto textech uvažuje o významu průmyslové velkovýroby a distribuce pro nejrůznější politické projekty, včetně fašistických. The Projekt Arkády se zabývá především způsoby, jakými jsou pařížské arkády konstruovány do sebe, zcela uměle světy : ‚arkáda je město, svět v miniaturách, ve kterém zákazníci najdou vše, co potřebují.‘ ( Arkády , návrh 1928-29.)
Tyto malé světy skla a železa pro Benjamina nepochybně připomínaly Fourierovy socialistické falansterie, ale ve skutečnosti byly místy explozivní expanze kapitalismu, podpořené neviditelnou prací na okraji města. Arkády jsou zkrátka politickou nadějí i strašlivým nebezpečím. Stejně jako film a litografie je svůdná síla arkád politicky lhostejná, zrychlující se materiální tah vydaný na milost a nemilost módě. Tato snaha je strukturou utopická – snaží se udělat svět znovu ve svých vlastních materiálech – ale žoldácká ve své politické oddanosti.
Bouře pokroku se možná fouká, ale v přetrvávajícím zmatku Benjaminova útržkovitého textu – jeho posedlostí, které by se ještě mohly proplétat do nějaké jediné tapisérie nebo se rozpadnout na podlaze – to ještě nepokročilo. Pohyb dialektických dějin se zdá být, jak Benjamin několikrát v textu odkazuje, na mrtvém bodě a dosud se nevyřešil nějakým určitým směrem, nebo alespoň ne jasněji, než tomu bylo u Benjamina, když procházel vnitřními městy. z Paříže. Jako Fredric Jameson Soubory Benjamina (2020) uzavírá: ‚Toto není šťastný konec, ale není to ani konec dějin.‘