Jak se Hokusai & Hiroshige stali tak slavnými?

Dva žánry, kabuki herecké tisky ( jakuša-e ) a potisky krásy ( podnikání) z Yoshiwara, ovládal vizuální kulturu ukiyo-e během období Edo v Japonsku. Krajinářské tisky ( fukeiga) zůstal vedlejším žánrem až do 20. let 18. století, protože neodpovídal aktivitám ve čtvrti potěšení. Měnící se sociální a politický kontext období Edo však podnítil vytvoření nového tématu v rámci kultury tisku ukiyo-e. Fūkeiga sestávalo z řady outdoorových aktivit včetně poutí, prohlídek památek, festivalů a každodenních aktivit.

Krajinářské malby dvou vzorných umělců: Hokusaie (1760-1849) a Hiroshige (1797-1858) způsobila řada faktorů. Cenzura hereckých potisků kabuki a potisků krásy připravila půdu pro novou třídu potisků. Zvýšený zájem o cestování spojený s uvedením pruské modré barvy skutečně podnítil krajinářský žánr s plnou silou. Bez tohoto vývoje lze tvrdit, že obliba krajinářských tisků by nedosáhla tak prvotřídní úrovně.

Éra Hokusai a Hiroshige: Vládní cenzura Ukiyo-e

Přísný vládní režim Nebo Období schválila řadu kontroverzních ediktů, které omezovaly uměleckou svobodu při výrobě populární tisky ukiyo-e . Zakázali například ilustraci herců, kurtizán a gejš. Je však důležité poznamenat, že umělci a vydavatelé často vyvinuli důmyslné způsoby, jak pokračovat ve vytváření populárních témat a zároveň dodržovat zákony o cenzuře. Díky jemným změnám, jako je použití antropomorfismu k zobrazení kurtizán nebo herců, umělci mohli těmto předpisům vyhovět.

Kontinuita zakázaných předmětů ukazuje neúčinnost vymáhání cenzury. Osoby odpovědné za dohled nad zákony byly ve skutečnosti členy vydavatelského a polygrafického průmyslu. Proto by rafinovaným maskováním zakázaných, ale oblíbených témat nebyl ohrožen potenciální finanční zisk. Vývoj „zahaleného disentu“, nových, ale dešifrovatelných zařízení používaných k vyhovění pravidlům cenzury, vytvořil nový aspekt vzrušení pro vizuální kulturu a stal se oblíbeným rysem ukiyo-e tiskne. Z tohoto důvodu lze tvrdit, že cenzura nebyla nejvýznamnější silou za vzestupem krajinářského žánru. Bylo to dáno spíše zvýšeným zájmem o zobrazování přírody a turistických atrakcí, spojeným s novými výtvarnými technologiemi a inspirací.

Inspirace z čínských malířských manuálů

Stávající malířské příručky, zejména z Čína , pomáhal umělcům při zobrazování tohoto nového žánru. Od roku 1639 se Japonsko izolovalo od zbytku světa, nicméně obchod s Číňany a Holanďany v přístavu Nagasaki byl udržován pod přísnými opatřeními. Právě zde se čínské manuály a obrazy dostaly do Japonska jako průvodci základní teorií a technikami. Byly široce napodobovány a výrazně ovlivnily školení umělců i rozvoj krajinomalby v období Edo.

The Osm různých obrázkových alb původně vydaný v Číně v letech 1621-28, poté, přetištěný v Japonsku v letech 1672 a 1710, sloužil jako první velký obrazový zdroj o čínské malbě pro japonské umělce. Obsahoval témata orchidejí, ptáků a chryzantém, stejně jako techniky používání štětců, inkoustu a barev. Dalším významným čínským zdrojem je barevně tištěná příručka, Zahrada hořčičných semen publikoval Wang Gai v roce 1679, který zahrnoval různé krajinné formy, jako jsou skály, stromy a hory, v různých stylech.

Kromě toho malované skládací obrazovky scén v Kjótu a okolí sloužily jako referenční bod pro vizualizaci určitých scén původní japonské krajiny, nikoli krajiny Číny. Tyto zdroje byly předchůdci krajinářských tisků ukiyo-e. Hokusai a Hiroshige by takové manuály a další podobné publikace použili jako předlohu k zobrazení pohledů na vzdálená místa, která sami nenavštívili.

Touha cestovat po Japonsku

Během období Edo se zájem veřejnosti o návštěvu míst mimo vlastní bydliště značně zvýšil, což umožnilo růst krajinných tisků, které umožnily obyvatelům města nahlédnout do těchto malebných oblastí, aniž by museli opustit město. Nishiyama Matsunosuke, kulturní historik, popsal tento vznik rozšířeného cestování a zvýšené zvědavosti jako „kulturu pohybu“ resp. kōdō bunka .

Zpočátku bylo cestování omezeno na příslušníky vojenské nebo dvorské šlechty pro účely úředních záležitostí, zejména systém alternativní docházky ( sankin kotai ), nebo pouť ( v něm ). Během období Nara a Heian, slovo nebo (cestování) mělo negativní konotace značící pouštění se do neznáma. Od konce do poloviny období Edo se však v důsledku míru a prosperity stalo cestování jako rekreace a potěšení pro obyčejné lidi v Japonsku.

Fūkeiga umožnilo, aby se v edských tiscích odrazily poznávací a rekreační aktivity z pohledu měšťanů. Někteří kupovali výtisky na památku/suvenýry ze skutečných cest nebo jako sběratelské předměty v rámci série, zatímco jiní je kupovali, aby ocenili místa, kam nikdy necestovali, ale chtěli je zažít. Sloužily také jako forma úniku; vytváří lákavou a uklidňující krajinu ve srovnání s drsnou realitou Eda, kterou pohltila ekonomická tíseň a politický konflikt. Cestování v podstatě odstartovalo populární podtéma krajinářských tisků, což zintenzivnilo poptávku po takových reprezentacích.

„Kultura pohybu“ byla prominentně vyjádřena a podporována meisho-e („výtisky slavných stránek“). Bylo to vidět meisho že lidé chtěli cestovat. Cenově dostupné médium bylo hlavní inovací ve 30. letech 19. století a velkou měrou přispělo k úspěchu krajinomalby jako nezávislého žánru. Scény z Eda zahrnovaly pikniky pozorující jarní rozkvetlou třešeň v Gotenyama a Asukayama, letní ohňostroje nad Ryōgoku, podzimní listí pokrývající pozemky chrámu Kaian-ji nebo Nihonbashi lesknoucí se v novoročním sněhu. Rostoucí popularita objevování vlastní země a slavných míst zakořeněných v japonské společnosti a kultuře ovlivnila Hiroshige a Hokusaie, aby vytvořili takové obrazy, které mohou obyčejní lidé vlastnit a sbírat.

Dálnice Tōkaidō měla na vyobrazeních zvláštní význam meisho . Tato 550 kilometrů dlouhá pobřežní silnice usnadňovala přístup tím, že přímo spojovala hlavní město Edo s císařským dvorem Kjóto. Zpočátku bylo cestování omezeno na daimyo a jejich doprovod pod sankin kotai ; feudálové museli střídavě sídlit mezi císařským dvorem a hlavním městem. Jak se však cestování stalo dostupnějším, podnikli třítýdenní cestu obchodníci na služební cestě i obyčejní lidé za památkami nebo na pouti. Tyto obrázky, které slouží jako vizuální suvenýry, poskytly pohled na poštovní stanice, živá centra ubytování ( hatagoja ) a čajovny, stejně jako vyhlídkové trasy z dálnice.

A konečně, krajinomalby byly posíleny inovativním vytvořením pruské modři. První moderní, uměle vyrobená barva, horký , běžněji označovaná jako pruská modř, byla poprvé náhodně syntetizována Johannem Jacobem Diesbachem v roce 1706. Dovoz do Japonska pocházel buď přímo od holandských obchodníků, nebo spíše přes Čínu, kde se vyráběl od 20. let 19. století. V roce 1829 se stal široce používán v japonských tiskovinách.

Před objevem pruské modři existovalo pro tisk jen málo modrých pigmentů, z nichž většina měla určitá omezení. azurit ( gunjo) a smalt ( work-gunjō) generovaly bohaté tóny, ale jejich velká velikost částic bránila hladkému povrchu nezbytnému pro dřevotisk. dále aigami , extrahované lístky květu denního ( tsuyukusa ), poskytuje dokonalou modrou, avšak v průběhu času se díky její citlivosti na světlo objevují oblasti světle hnědé. přírodní indigo ( tade-ai ) byl také široce používán, ale má nízkou tónovací sílu, proto bylo zapotřebí velké množství tohoto drahého pigmentu, aby se dosáhlo požadované barvy .

Ve srovnání s tím je pruská modř jemně oddělena, což umožňuje hladší, rovnoměrnější povrch, který je méně náchylný k vyblednutí. Navíc jeho vysoká tónovací síla umožňuje trochu jít daleko, což zajišťuje jeho komerční životaschopnost. Není tedy divu, že tento ideální jasně modrý pigment dominoval japonským tiskům po celou éru Tenpō a stal se tak hnací silou pro úspěch krajiny.

Často se o tom tvrdí Hokusai s Třicet šest pohledů na horu Fuji (1830-1832) , který zahrnoval slavný Velká vlna , sloužil jako zásadní katalyzátor „modré revoluce“ a tím krajinomalby. Tato série, kterou vydala Moriya Jihei, se skládala z deseti návrhů v chuban podobě, zobrazující sílu a krásu hory Fudži, japonské posvátné hory, z různých míst.

Byla to první velká série, ve které byla aplikována pruská modř, což posunulo Hokusai na novou úroveň popularity. Série měla být původně vyráběna v jedné barvě, to je hezké podporovány vydavateli, kteří z tohoto trendu profitovali. aizuri am byly vytvořeny pouze modrým inkoustem, ale tónové variace byly dosaženy použitím bokashi technika (barevná gradace). Bokashi bylo snadné implementovat a získalo značný úspěch v krajině, protože velké modré plochy, jako je obloha a voda, mohly být vykresleny živě. I když je použita pouze jedna barva, obraz stále zobrazuje krásu i přísnost přírody. Rybář nejistě stojí na skalním výběžku a vrhá se do prudké řeky Fuji. Hokusai spojuje člověka a přírodu v jedno, zatímco tělo napodobuje vlny pod nimi.

Přestože modrá zůstává nedílnou součástí designu každého tisku Třicet šest pohledů na horu Fuji , Hokusai zahrnoval řadu barevných kombinací. Vezměme si například výraznou jasně zelenou krajinu Hokusai, směs pruské modré s sekio, ( orpiment žlutý), který umocňuje klid krajiny. Nebo světlicově červená ( Mě ) vyvinuté tiskem více vrstev pro vytvoření hlubších odstínů, jak je ztělesňuje Červená Fuji .

Důraz na výrazné zbarvení, červená hmota zobrazená proti modré obloze plné složitých vzorů mraků, umocňuje dramatickou přítomnost hory ve scenérii. Hokusaiova série podnítila další umělce, aby zobrazili krásnou kuželovitou formu, jako je Hiroshige v jeho Sto pohledů na horu Fuji. Je jasné, že zavedení pruské modři podnítilo experimentování s použitím barvy v závislosti na způsobech její reakce s jinými pigmenty. Jeho expresivní kvality ve spojení s živostí a odolností pruské modři vytvořily dramatické návrhy, čímž zvýšily přitažlivost krajinářských tisků pro populární publikum.

Vznik Hokusai a Hiroshige

Vznik dvou velkých krajinářů, Hokusaie a Hiroshige, byl způsoben spojením sociálních a politických faktorů. . Cenzurní edikty, jako jsou reformy Kansei a Tenpō, připravily půdu pro nový žánr, ale nebýt hybatelů uměleckých technologií a nových inspirací, pak fūkeiga by tuto prázdnotu nevyplnil. Například dostupnost čínských malířských příruček položila základy krajinářských technik, forem a kompozic.

Kromě toho vznik cestování pro obyčejné lidi z Edo poskytl inspiraci pro náměty krajinářů. Popularita těchto vizuálních suvenýrů si udržela svůj trh a poháněla žánr ke zvýšenému úspěchu. Navíc bez zavedení pruské modři by tato vyobrazení nemohla být dokončena na tak vysoké úrovni. Všechny tyto shodné faktory vedly k éře uměleckých inovací a naštěstí pro umělecké dědictví Japonska dokázali zruční jedinci jako Hokusai a Hiroshige tento okamžik využít.