Femme Fatale: Kvintesenční symbolistický motiv

Symbolistické hnutí v umění a literatuře se objevilo na konci devatenáctého století a upřednostňovalo fantastická, mýtická a dokonce groteskní témata před zobrazením přírodního světa. S novým důrazem na psychologii v tomto období byl předmět symbolistického umění často erotický. Toto období historie na západě bylo také poznamenáno významnými společenskými otřesy, včetně prosazování práv a svobod žen, jako je právo volit. Ne všechny ve společnosti tyto změny samozřejmě potěšily, protože někteří byli znepokojeni tím, co interpretovali jako erozi tradičních hodnot a životního stylu. Nebylo divu, že velká část symbolistického umění produkovaného v této době se silně spoléhala na vyobrazení smrtelná žena těžili biblické a mytologické zdroje, aby vytvořili umělecká díla, která podle jejich názoru promlouvají k jejich vlastnímu historickému okamžiku.

Rané ženy: Eva a Pandora

Možná to podstatné smrtelná žena – alespoň v židovsko-křesťanském kontextu – je Eva, jejíž akt přestoupení v rajské zahradě vedl k pádu člověka. Je také námětem na malbě Franze von Stucka The hřích , což v překladu znamená „Hřích“, což naznačuje, že Eva je prakticky synonymem hříchu samotného. Zde její vlasy a had (představující Satana, který na sebe vzal fyzický vzhled hada, aby pokoušel Evu v rajské zahradě) rámují její nahé torzo, jako by chtěly upozornit na její vlastní sexualizaci na obrázku. Jestliže se Eva stala synonymem hříchu, pak bychom mohli usuzovat, že se také sama stala pokušením v důsledku pádu. Adam a Eva totiž vědí, že jsou nazí až poté, co snědli zakázané ovoce. Poté sexualita – zejména ženská – nabývá nebezpečných podtextů.

„Hřích“ však nemusí odkazovat pouze na Evu, která ostatně není v názvu obrazu jmenována. Hřích může také poukazovat na hada samotného, ​​protože Satan (nebo Lucifer, jak se mu říkalo, když byl andělem) se vzbouřil proti Bohu. Název obrazu by také mohl poukazovat na alegorickou a feminizovanou postavu Sina v díle Johna Miltona. ztracený ráj , jehož otcem je Satan. Obraz tak čerpá z řady symbolických konotací, jak je pro symbolistickou tvorbu typické, i když představa nebezpečné a morálně žíravé femme fatale tyto různé konotace konsteluje.

Jako smrtelná žena je archetypem, není žádným překvapením, že se objevuje v mnoha různých kulturách a mytologiích. Stejně jako Eva přináší hřích a těžkosti do světa v židovsko-křesťanské tradici, v řecké mytologii, je to Pandora, kdo rozpoutává utrpení na lidstvu tím, že otevírá sklenici, kterou jí dal Zeus jako svatební dar s pokynem, že nikdy nemá otvírat. to. Obraz Odilona Redona Pandora z roku 1914 zachycuje Pandoru ve chvíli nevinnosti před otevřením sklenice, kterou má na obraze sevřenou v rukou. To znamená, že Redon zobrazuje klid před bouří.

Co je však na Redonově obrazu možná nejnápadnější, je nedostatek konkrétních detailů (mimo název obrazu), které spojují obraz s Pandorou. Je vidět zobrazená v zahradním prostředí, což nám může umožnit promítat jiné smrtelná žena jako je Eva na umělecké dílo. Uvedením Evy a Pandory do vzájemného souladu by Redonův obraz mohl naznačovat, že jako archetypy smrtelná žena biblické a mýtické tradice jsou do značné míry zaměnitelné. Důležitá není samotná konkrétní žena, ale myšlenka, kterou ztělesňuje: krásná, okouzlující a nebezpečná žena.

Mnoho sfing symbolistického umění

Zůstali u řecké mytologie a symbolističtí umělci často čerpali z postavy Sfingy ve svém zaujetí smrtelná žena . To je vidět v Polibek sfingy (1895), také od von Stuck, a na obraze Gustava Moreaua, Oidipus a Sfinga , z roku 1864.

Alison W. Changová si všímá nebezpečné blízkosti zadních tlapek s drápy Sfingy k Oidipovým genitáliím, což má za následek, jak tvrdí, „posílení sexuálního napětí obrazu“. Naznačuje také nebezpečí kastrace, kterou je muž symbolicky zproštěn, a jasně tak čerpá z dobového napětí a úzkosti proměňujících se genderové role. Blízkost drápů Sfingy k Oidipovým genitáliím – s trochou pomoci kousku látky – také zachovává jeho skromnost. To je zajímavé v ostrém kontrastu s prezentací ženské postavy ve von Stuckově The hřích . Tam, kde je mužský hrdina svalnatý a skromný, je odhalena a sexualizována blíže nespecifikovaná ženská postava.

Zaujetí tím Sfinga v symbolistickém umění může souviset s Fernanda Khnopffa zajímavý obraz z roku 1896, Pohlazení . Zde je Sfinga méně typická než na Moreauově malbě, protože nemá křídla a má tělo leoparda spíše než lva. Také není tak přehnaně feminizovaná jako Moreauova Sfinga: její čelist je hranatá a mužská a její hlava vypadá větší než hlava Oidipa, zatímco tvář Moreauovy Sfingy je ve své nadměrné ženskosti téměř dětská.

Navíc stejně jako žena figuruje v Gustava Klimta symbolistická malba The Polibek drží se v nepříjemném úhlu, jako by se chtěla vyhnout polibku mužské postavy, na Khnopffově obrazu zde Oidipus stojí, jako by se snažil vymanit ze Sfingy, což naznačuje její větší fyzickou sílu.

I když to může být vnímáno jako oslabující, mýtus o Oidipovi a Sfingě je méně příběhem o svalech než o mozcích. Podle mýtu Sfinga sužovala lid Théb tím, že kladla hádanku všem kolemjdoucím a zabíjela ty, kteří nedokázali odpovědět. Když předkládá svou hádanku Oidipovi – „Který tvor chodí po čtyřech nohách ráno, po dvou v poledne a po třech večer? – stává se prvním a jediným, kdo správně odpoví: muž. Sfinga se pak zabije, zatímco Oidipus je oslavován jako hrdina a ožení se s thébskou královnou Jocastou, která je, aniž by o tom věděl, ve skutečnosti jeho vlastní matkou .

Biblická stětí: Salomé a Judita

Ještě významnější než zaujatost symbolistického hnutí Sfingou byl fenomén „Salománie“ na konci devatenáctého a počátku dvacátého století. V souladu s tím je Salomé zobrazena v nesčetných symbolistických uměleckých dílech, včetně obrazů Pierra Bonnauda a Henriho Regnaulta. Gustava Moreaua Zjevení let 1876-77 je však zvláště zajímavou – a znepokojivou – iterací tohoto kulturního trendu. Hlava Jana Křtitele se objevuje jako zjevení spoře oděné Salomé. Jeho useknutá hlava vyzařuje světlo, které je v implicitním kontrastu s její nahotou: kde je on éterický, ona je pozemská.

Obraz Gustava Klimta z roku 1901 při pohledu v kontextu dobové „Salomanie“ Judita a hlava Holoferna se stává stále složitější a zajímavější. Juditino zabití Holoferna je obvykle interpretováno jako akt hrdinství a zároveň jako znamení síly její víry. Klimt ji však prezentuje tak, aby ji vtáhl do souladu se Salomé. Její hlava je odhozena dozadu, její obličej je zrudlý a její trup je nahý a vystavený pohledu diváka. Jako taková je nebezpečně podobná současným uměleckým zobrazením Salomé, což naznačuje, že Klimt mohl čerpat z této tradice při malování své Judith. Dokonce i typicky ctnostné ženy z Bible by pak mohly být prezentovány jako smrtelná žena na základě svého pohlaví a sexuality v symbolistických uměleckých dílech.

Nebezpečné dcery: Gustav Klimt Danäe

Klimtovo umělecké zobrazení Danäe nás přivádí zpět do řecké mytologie. Danäe byla princezna Argive, dcera (a jediné dítě) Acrisia, krále Argu. Acrisius toužil po mužském dědici a poradil se s věštcem z Delphi, aby se zeptal, zda někdy zplodí syna. Orákulum ho informovalo, že to neudělá, ačkoli jeho dcera Danäe ano, a její syn bude jeho smrtí. Ve snaze zmařit proroctví nechal Acrisius svou dceru (která v té době byla neprovdaná a bezdětná) zamknout v komoře s pouze jedním světlíkem pro světlo a vzduch. Bylo to však přes tento světlík Zeus se Danäe zjevil v podobě deště zlatého deště . V této podobě oplodnil Danäe, která pak porodila hrdinu Perseus .

Právě tento okamžik početí je znázorněn na Klimtově obrazu. Ačkoli Danäe může být považována za femme fatale, protože porodí vraha svého otce, je neochotnou účastnicí tohoto proroctví – bod, který Klimt, jak se zdá, zdůrazňuje tím, že ji zobrazuje jako spící, když ji Zeus oplodňuje, což naznačuje, že tento podivný sexuální Setkání by se dalo výstižněji popsat jako znásilnění. Navíc má prsty stočené podobně jako prsty ženské postavy na Klimtově slavnějším obrazu, Polibek , které historik umění James Fox interpretuje jako nesouhlasné objetí vzhledem k odolné řeči těla ženské postavy. I když ji lze považovat za a ženy fatale Je jistě důvod považovat Danäe za oběť mužských činů.

Jak tvrdila Virginia M. Allen, femme fatale jako archetyp nebyl vynálezem představivosti fin de siècle. Zájem o femme fatale jako námět pro umělecké ztvárnění však zcela jistě vyvrcholil během symbolistického hnutí, které – se svou fascinací mytickým, erotickým a groteskním – není jen tak náhodou. I když bychom rozhodně neměli automaticky předpokládat, že tyto obrazy naznačují nějaké misogynní pocity ze strany symbolistických umělců, kteří je vytvořili, vypovídají o rostoucím kulturním strachu ze žen a moci v době, kdy ženy aktivně usilovaly o větší rovnost s muži.

Další čtení:

Allen, Virginia M. (1983). Femme Fatale: Erotická ikona . Albany, NY: Whitston Publishing Company.

Chang, Alison W. (2016). „Jak byly ženy 19. století obsazeny do rolí nebezpečných upírek a Femmes Fatales.“ Umělecký . https://www.artsy.net/article/the-art-genome-project-how-female-lovers-were-cast-as-dangerous-femmes-fatales-in-19th-century-art .

Fox, Jamesi. „Temná strana The Kiss.‘ BBC . https://www.bbc.com/culture/article/20151009-the-dark-side-of-the-kiss .