Richard Serra: Sochař s ocelovýma očima

Richard Serra plynule ovládá čas a prostor prostřednictvím ocelové sochy. Od svého rodného San Francisca až po odlehlé oblasti Nového Zélandu, umělec zalidnil malebná panoramata po celém světě svými impozantními instalacemi. Jeho silná osobnost nadále vzbuzuje srovnatelnou zvědavost.

Raný život Richarda Serry

Richard Serra , 2005, Guggenheim Bilbao

Richard Serra vyrostl jako svobodný duch v San Franciscu během 30. let 20. století. Dováděl mezi písečnými dunami na svém vlastním dvorku a v raném věku měl jen malý kontakt s výtvarným uměním. Trávil čas se svým otcem přistěhovalcem z dělnické třídy, montérem trubek v místní námořní loděnici. Serra si vybavuje jednu ze svých prvních vzpomínek na základně, kdy byl svědkem startu ropného tankeru, kde byl okamžitě okouzlen svým rozsáhlým okolím. Tam toužebně hleděl na trup lodi a obdivoval její robustní křivku, zatímco svištěla ​​ve vodě. Všechny suroviny, které jsem potřeboval, jsou obsaženy v rezervě této paměti, tvrdil Serra ve svém stáří. Toto dobrodružství mu nakonec zvedlo sebevědomí natolik, že začal kreslit a experimentovat se svou divokou představivostí. Později v životě se k těmto fascinacím vrátil prostřednictvím zjevných narážek na své dny po boku svého otce v Marine Shipyard v San Franciscu.

Kde trénoval

Interakce barev podle Josef Albers , publikované v roce 1963, Yale University Press

Kalifornie podobně sloužila jako domovská základna během jeho raného výcviku na konci 50. let. Serra vystudoval angličtinu na UC Berkeley, než se přestěhoval do jejího kampusu v Santa Barbaře, kde promoval v roce 1961. Jeho zájem o umění zvláště vzrostl, když navštěvoval Santa Barbaru, vzhledem k tomu, že studoval u slavných sochařů Howarda Warshawa a Rica Lebruna. Následně získal titul M.F.A. z Yale, během níž se setkal se současníky Chuckem Closem, Brice Mardenem a Nancy Gravesovou. (Považoval je všechny za mnohem vyspělejší než on sám.) Na Yale se Serra také inspiroval svými učiteli, především světově proslulým abstraktním malířem Josefem Albersem. V roce 1963 Albers podnítil Serrovu kreativitu tím, že požádal, aby ohodnotil jeho Interakce barev, kniha o výuce teorie barev. Mezitím také únavně pracoval v ocelárnách, aby se uživil po celou dobu svého studia. Toto jedinečné povolání dalo základ Serřině prosperující sochařské kariéře.

Velká žena III od Alberta Giacomettiho , 1960 a Půlený roh: čtvercový od Richarda Serry , 2013, společná výstava Gagosian Galleries a Fondation Beyeler, Basilej

Baví vás tento článek?

Přihlaste se k odběru našeho bezplatného týdenního zpravodajePřipojit!Načítání...Připojit!Načítání...

Chcete-li aktivovat předplatné, zkontrolujte svou doručenou poštu

Děkuji!

V roce 1964 si Serra zajistila Yale Travelling Fellowship ke studiu v zahraničí v Paříži po dobu jednoho roku. Tím, že byl v kontaktu se svými spolužáky z domova, se také setkal se snadným úvodem do současné sféry města. Jeho budoucí manželka Nancy Graves ho seznámila se skladatelem Philem Glassem, který trávil čas s dirigentkou Nadií Boulangerovou. Společně skupina navštěvovala legendární pařížskou intelektuální napajedlu, Kupole , kde se Serra poprvé setkala se švýcarským sochařem Albertem Giacomettim. Brzy objevil ještě cennější zdroj vlivu. V Národním muzeu moderního umění strávila Serra hodiny skicováním hrubých nápadů v rekonstruovaném ateliéru zesnulého sochaře Constantina Brancusiho. Absolvoval také plodné kurzy životního kreslení Akademie Grande Chaumière z této doby však převažuje jen málo památek. Umělec obklopený novými médii se kreativně probudil v Paříži a na vlastní kůži poznal, jak elegantně může socha diktovat fyzický prostor.

Jeho první neúspěšná sólová show

Brožura pro Samostatná výstava v galerii La Salita od Richarda Serry , 1966, Archiv SVA

Fulbrightovo stipendium přivedlo Richarda Serru do Florencie v roce 1965. V Itálii přísahal, že zcela opustí malbu a místo toho obrátil svou pozornost k sochařství na plný úvazek. Serra sleduje jeho přesnou proměnu, když navštívil Španělsko, kde narazil na mistra Zlatého věku Diego Velazquez a jeho ikonický Las Meninas . Od té doby se rozhodl vyhýbat se složité symbolice, která se zabývala materialitou a méně už dvourozměrnými iluzemi. Jeho následné výtvory označované jako asambláže, sestávaly ze dřeva, živých zvířat a preparování zvířat, které vedle sebe vyvolávaly extrémní emocionální reakce. A Serra udělal přesně to, když vystavil tyto provokace v kleci během své vůbec první samostatné výstavy v římské galerii Obývací pokoj v roce 1966. Nejen že ano Čas napsat kousavou recenzi na hrozný debakl, ale veřejné pobouření ze strany místních italských umělců se také ukázalo jako příliš mnoho na to, aby je Řím unesl. Místní policie zavřela La Salitu rychleji, než Richard Serra způsobil jeho vysoce medializovaný rozruch.

Když se přestěhoval zpět do USA

Verblist by Richard Serra , 1967-68, MoMA

New York se později téhož roku setkal s Richardem Serrou s větším nadšením. Když se usadil na Manhattanu, rychle se zahřál na městské avantgardní scéně, v níž pak dominovali minimalisté, kteří legitimizovali sochu jako neodmyslitelně hodnotnou, bez ohledu na její schopnost vyjádřit své vnitřní strasti. Ve skutečnosti předchůdce Robert Morris dokonce pozval Serru, aby se zúčastnila skupinové show Minimalistů Galerie Leo Castelli ; a podepřel svou práci vedle vlivných hlasů jako Donald Judd a A Flavin. Co však umělec postrádal na úměrném lesku, vynahradil šmrncovní drtí. Jak sám Serra řekl, jeho práce se zásadně lišila od jeho vrstevníků, protože chtěl dostat se dolů a zašpinit se. Aby vynikl z davu, následně vytvořil dnes již legendární litanii nesklonných sloves s názvem Oslněný , načmárané ručními akcemi, jako je dělení, válení a hákování. Tento předchůdce Process Art by také posloužil jako jednoduchý plán pro budoucí lukrativní kariéru Serry.

První sochy z 60. let

One Tun Prop podle Richard Serra , 1969, MoMA

Aby otestoval svou experimentální filozofii, Serra se obrátil k eklektickým materiálům, jako je olovo, sklolaminát a guma. Jeho multimediální prostředí také hluboce ovlivnilo jeho pohled na sochařství, zejména jeho sklon posunout diváky za vizuální hranice malby. V letech 1968 až 1970 vytvořil Serra novou sérii soch, Splash , politím roztaveného olova přes roh, kde se jeho stěna a podlaha srazily. Nakonec jeho okapy upoutaly pozornost oddaného Jaspera Johnse, který ho poté požádal, aby znovu vytvořil svou sérii ve studiu John's Houston Street. Ten stejný rok, Serra také odhalil jeho slavný One Tun Prop , čtyřvrstvá struktura z olova a slitiny naskládaná tak, aby připomínala nestabilní domeček z karet. I když se zdálo, že se může zhroutit, ve skutečnosti stál samostatně. Mohli jste skrz něj vidět, dívat se do něj, chodit kolem něj, komentoval Richard Serra svůj zamýšlený geometrický produkt. Nedá se to obejít. Tohle je socha.

Posun v 70. letech 20. století

Posun od Richarda Serry , 1970-1972

Richard Serra dosáhl zralosti během 70. let 20. století. Jeho první metodologická divergence sahá až do doby, kdy asistoval Robertu Smithsonianovi Spiral Jetty (1970), vír vytvořený ze šesti tisíc tun černých kamenů. Serra uvažovala o sochařství jako o specifičnosti místa a přemýšlela o tom, jak se fyzický prostor protíná s médiem a pohybem. Jeho socha z roku 1972 vyvolává pocit gravitace, vitality a hmoty Posun nejlépe demonstruje tuto odchylku od rozsáhlých venkovních prací. Přesto většina těchto raných archetypů nebyla vytvořena v USA. V Kanadě Serra nainstaloval šest betonových desek na farmu sběratele umění Rogera Davidsona, aby zdůraznil obrysy drsné krajiny a cikcaky. Poté v roce 1973 instaloval svou asymetrickou sochu Spin Out v Kroller-Muller Museum v Nizozemsku. Trojice ocelových plátů nutila kolemjdoucí zastavit se, přemýšlet a přemístit se, aby to správně vnímali. Od Německa po Pittsburgh završil Richard Serra své desetiletí a těší se značnému úspěchu po celém světě.

Proč Richard Serra vyvolal kontroverzi

Nakloněný oblouk od Richarda Serry , 1981

Ale kontroverze postihl ho v 80. letech. Poté, co se Serra těšil pozitivnímu přijetí po celých Spojených státech, vyvolal v roce 1981 ve svém manhattanském areálu pozdvižení. Uveden do provozu jako součást generálních služeb USA Art-in-Architecture iniciativy instaloval 12 stop vysokou, 15 tun vážící ocelovou sochu, Nakloněný oblouk , rozdělit newyorské Federal Plaza na dvě alternativní poloviny. Namísto zaměření na optickou vzdálenost se Serra snažila úplně změnit způsob, jakým se chodci pohybují po náměstí, a násilně eliminovat setrvačnost, aby podněcovala aktivitu. Pobouření veřejnosti se okamžitě vyhnulo vniknutí do již tak hektického ranního dojíždění, nicméně požadovalo odstranění sochy dříve, než Serra dokončil stavbu. Nakloněný oblouk mezinárodní kontrola nevyhnutelně přinutila manhattanskou městskou vládu, aby v roce 1985 uspořádala veřejná slyšení, která rozhodovala o jejím osudu. Richard Serra neochvějně svědčil o věčném propletení sochy s okolím a prohlásil svůj dosud nejslavnější citát: odstranit dílo znamená jej zničit.

Fond obrany proti nakloněnému oblouku podle Richard Serra , 1985, Foundation For Contemporary Arts, New York City

Bohužel ani přesvědčivý axiom nedokázal přimět Newyorčany ke krvi. Navzdory tomu, že Serra zažalovala US General Services, autorský zákon rozhodl Nakloněný oblouk patřily vládě, a tak by se s nimi mělo podle toho zacházet. Skladníci následně v roce 1989 rozebrali jeho notoricky známou desku, aby ji odvezli do mimozemského skladu a už se nikdy nevynořili. Serřin debakl přesto vyvolal uvnitř větší otázky kritický diskurz veřejného umění , především účast diváků. Kdo je publikem venkovní sochy? Kritici věřili, že kusy vyrobené pro veřejná náměstí, městské parky a pamětní místa by měly převzít odpovědnost za zlepšení dané komunity, nikoli ji přerušit. Příznivci zachovali povinnost uměleckého díla být odvážný a neomluvitelný. Zatímco Serra přehodnotil socioekonomické, vzdělávací a etnické variace svého publika, vynořil se z incidentu s jasnější představou, pro koho přesně by měl tvořit umění. Poté se vydal rozlišovat svůj nový repertoár v průběhu následujících desetiletí.

Nedávné sochy

Torqued Elipsa podle Richard Serra , 1996, Guggenheim Bilbao

Richard Serra pokračoval ve vytváření velkých soch z oceli Cor-Ten během 90. let. V roce 1991 ho Storm King pozval, aby ozdobil jejich majetek vidlička Schunnemunk, čtyři ocelové pláty zasazené mezi svůdné zvlněné kopce. Serra také v tomto období nabírala na síle impulsy z japonských zenových zahrad, uchvácených konceptem sochy jako nekonečné hry na schovávanou, kterou na první pohled nikdy nepochopíte. Podobně jeho rok 1994 Had vyzdobil Guggenheim Bilbao hadovitými stezkami vykovanými z oceli a povzbuzoval diváky k meandrování negativního prostoru. Mezi monumentálními oblouky, závratnými spirálami a kulatými elipsami Serra také změnil své strukturální vyhlídky. Jeho umělecký slovník přetékal křivočarými formami, zatímco on prohledával své italské vzpomínky a vymýšlel nový Torqued Elipse (1996) série. Dvojitá točivá elipsa , jeho nejoblíbenější, působí proti hranaté fasádě římského kostela San Carlo alle Quattro Fontane tím, že diváky uzavírá do tekuté kruhové nádoby. Nově nalezený klid obklopil průkopnickou sochařskou oázu Serry.

Joe podle Richard Serra , 2000, Pulitzer Art Foundation, St. Louis

Serrovy oživené instinkty, které stavěly na hybnosti z jeho dobře přijatých elips, formovaly jeho praxi během 21. století. Svou dekádu zahájil spin-off seriálem Točené spirály, slavnostně otevřena prostřednictvím eliptické sochy z válcované oceli věnované Josephu Pulitzerovi. Kontrastuje šťastné modré nebe s náladovou barevnou paletou svého média, Joe (2000) zapouzdřila autonomní říši v rámci Pulitzer Art Foundation, vystavená odlivu a odlivu každodenního života. V roce 2005 se Serra vrátil do svého rodného San Francisca, aby ve městě instaloval svou vůbec první veřejnou sochu, Zátěž. Téhož roku si připomnělo i Guggenheim Bilbao otázka času, stálá expozice představující sedm elips Serry. Tam hadovité pasáže vyvolávaly nedostatek bezpečnosti ve zranitelném publiku a zrazovaly logiku navzdory zdánlivě stabilní konstrukci. Od té doby se také aktualizuje sochy v Kataru, a oslavoval rotující výstavy v galeriích, jako je např Gagosian. Jeho současná kariéra trvá dodnes i ve věku 80 let.

Jaké je kulturní dědictví Richarda Serry?

Richard Serra vedle svého nakloněného oblouku podle Arthur Mones , 1988, Brooklynské muzeum

Nyní je Richard Serra široce považován za jednoho z největších amerických sochařů 20. století. Umělci i architekti ho uvádějí jako motivaci pro neustálé posouvání veřejné instalace do popředí avantgardy, ping-pongování jejího účelu od institucionálního k utilitárnímu. Navzdory kritickému úspěchu se však některé feministické historiky domnívají, že Serrino macho bravurství je patriarchálním prototypem poválečné Ameriky. Následní modernističtí průkopníci, jako Judy Chicago, odmítli tyto mužské ideály jako zastaralé a přemístili sochu tak, aby vypadala působivě bez ohledu na použití velkých materiálů. Navzdory odporu ze strany následujících generací zůstávají Serrovy klíčové exponáty těžké ignorovat, přímý a hmatatelný vedlejší produkt jeho mocné umělecké přítomnosti. Diváci po celém světě každý den putují těmito meditativními útočišti v naději, že ještě jednou porozumí jeho složitému géniu, a v každém případě si vzpomenou na naši tělesnost s osvěženým vhledem. Richard Serra se tyčí jako vzrušující svědectví o umění jako společenské funkci, vznešené, ale nikdy plně statické, navždy evokující mimořádné.